Гете сказал, что в начале жизни человек пишет плохо и сложно, потом начинает писать сложно, но хорошо, и лишь потом — хорошо и просто
М.Марфин и А.Чивурин (отрывки)
ЧТО ТАКОЕ КВН? Законы Юмора.
КВНщику было бы полезно много и хорошо читать. Потому что закон природы неумолим: если вы претендуете на самостоятельное создание произведений массовой культуры, сами вы должны питаться произведениями культуры элитарной.
Капустник
Долгими осенними вечерами деревенские девушки собирались в большой избе и рубили капусту, чтобы заквашивать ее на зиму. Работа была большая и занудная. А девушки были молодые и красивые. Поэтому к ним приходили деревенские же парни и веселили их как могли: сочиняли частушки, рассказывали смешные истории, причем, разумеется, на местную тему, и подтрунивали над зрительницами. Так что «капустник» — это на самом-то деле чистой воды русский народный жанр, и страсть к актуальному юмору, видимо, сидит в нас на генетическом уровне.
СТЭМ
СТЭМ — это Студенческий театр эстрадных миниатюр
Традиционной продукцией СТЭМа является эстрадная миниатюра — юмористическая сценка, разыгрываемая небольшим количеством актеров (чаще всего двумя).
Роднит СТЭМ с клоунадой и система воздействия на зрителя. Здесь студент уже не может быть просто умным, он — гений. А профессор, соответственно, имеет право быть только законченным идиотом. Если актерам удается «поймать» зал, то дальше они могут уже спокойно и планомерно довести его до истерики, которая и не снилась никакой даже культовой комедии. Соответственно строится и действие. Изначально абсолютно реальный житейский конфликт в течение нескольких минут доводится до полного маразма, до фантасмагории, в которой, как правило, исполнителей уже «выносит» из области более или менее продуманного текста в откровенную импровизацию.
То есть СТЭМ — это искусство полного постановочного примитива. Это уже не просто «бедный театр» . Это — «нищий театр». Впрочем, за такую «дешевизну» своего успеха СТЭМ должен платить свою безусловную цену.
И герои, и ситуации должны быть абсолютно близки и узнаваемы зрителем. И чем эта узнаваемость более конкретна, тем больше вероятность успеха.
КВН отличается от СТЭМа приблизительно, как опера от оперетты. В оперетте драматург создает условия, в которых сценические герои могут запеть. В опере — вообще не разговаривают. Точно также в СТЭМе задается ситуация, в которой можно сказать шутку, а в КВНе — ничего, кроме шуток, нельзя ни говорить, ни петь, ни показывать.
Шутка для КВНа — первооснова и абсолют. Шутка, понимаемая как самостоятельная смешная фраза, как самая миниатюрная ячейка юмора, которая только может существовать. В КВНе ее чаще называют «репризой», которую в этом случае надо не путать с репризой цирковой или эстрадной, представляющей собой, как и в СТЭМе, смешную сценку.
Итак, — шутки, шутки и только шутки. Все остальное -только их обрамление
Самое поразительное в юморе — это его способность стареть. И это его старение, пожалуй, наиболее убедительно из всех культурных первоисточников доказывает, что человечество, таки-да, развивается.
Почему шутки стареют?
Давайте разберемся, в чем же причина столь быстрого старения столь дорогого интеллектуального продукта? Вообще говоря, — причины три: потеря новизны умозаключения, потеря бытовой актуальности и, наконец, изменение со временем самого метода создания шутки.
Вы никогда не задумывались, почему детский (и даже подростковый) юмор раздражает взрослых? По двум причинам — он груб и конкретен. Ребенок, не понимая еще того, что делает кому-то неприятно, может ударить приятеля по голове или отобрать у него игрушку, а потом сказать: «Я пошутил!» Улавливаете аналогию с Арлекином? А ведь для него это действительно шутка!
Потому что самый первый метод создания шутки для человека и человечества заключается просто в организации непредсказуемой, неожиданной, необычной ситуации, И все!
Просто современному взрослому человеку развитое умение сочувствовать не позволяет искренно смеяться над чужой физической болью. А над чужим стыдом — позволяет! Правда, тоже не всем. У кого-то умение сочувствовать развито настолько, что не допускает смеха ни над каким насилием над личностью.
И все же человечество, а вместе с ним и его юмор, слава Богу, развивается от »простого к сложному» — от грубости к изяществу. С одной стороны, это развитие привело от создания ради смеха «необычной ситуации», непосредственно чреватой неприятностями для ее участников, -к театрализации, к «невсамделишному» ее разыгрыванию, и, наконец, просто к литературному описанию. А с другой стороны — от смеха над конкретной личностью человечество пришло к смеху над личностью предполагаемой и, наконец, к смеху над самим методом словесного описания ситуации, то есть острословием.
И нет ничего более смешного, чем та же необычная ситуация, случившаяся в жизни!
Попробуем разобраться в самом понятии «необычная ситуация». Для ребенка — она может быть практически любой. Покажите ему новую погремушку, и он будет не просто радоваться, — он будет смеяться! Потом он станет старше и станет смеяться оттого, что впервые пошел, залез на дерево, словом — сделал (или увидел) что-то необычное. Но с каждым днем необычного в жизни для него будет становиться все меньше.
И для того, чтобы заставить засмеяться взрослого, придется уже, скорее всего, ситуацию специально подстроить или придумать.
Первый универсальный метод. Шутка состоит из некоего набора вполне стандартных, но поставленных в нелогичный ряд. И тогда получится классическая «комедия ошибок», примеров которых столь много у Шекспира, Гольдони или Лопе де Вега. Да и современная комедиография так или иначе использует этот прием.
Второй универсальный метод — придумывание необычных героев (как правило с какими-то гипертрофированными качествами), которые с точки зрения нормальной логики будут неадекватно вести себя в любой вполне обычной ситуации. Тут уж за примерами далеко ходить совсем не надо: так придуманы практически все комедийные персонажи от Гаргантюа до Остапа Бендера.
Третий универсальный метод — инверсия. Хотя КВНщики чаще называют его «перевертышем» (впрочем, как правило, это касается лишь частного случая инверсии). Так вот, в общем случае инверсия — это подмена одного образца ситуации другим или наложение двух образцов.
Классическим примером инверсии является басня. Эзоп говорит о «Лисе и винограде». Крылов о «Вороне и лисице», а мы понимаем, что речь идет о совершенно естественной и абсолютно вечной ситуации конфликта человеческого тщеславия и лести. Но главное для нас, что инверсия в более или менее открытой форме заключена в любом анекдоте и в любой репризе.
Итак, инверсия — основа любой смешной ситуации. И все же, как ни странно, она, в свою очередь, является лишь частным случаем некоего всеобщего метода создания шутки. Поскольку, как мы уже выяснили, в определенный момент люди научились смеяться уже не просто над ситуацией а над описанием ситуации. Собственно, в этот момент и появилась литературная шутка!
Каламбу́р (фр. calembour) — литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.
Смех вызывает не сам по себе каламбур, а лишь ситуация, которую он описывает! И сам по себе — он только способ описания.
В основе любой шутки обязательно лежит парадокс, то есть сопоставление несопоставимого! Именно этот факт можно считать первым и основным законом юмора.
Парадокс сам по себе является необходимым, но недостаточным условием создания репризы
Второй закон юмора: шутка должна иметь бытовую актуальность. Говоря иными словами, в ней должен быть объект социальной критики. Причем понимается это чрезвычайно широко — от тещи до президента. Да, да — чем тревожнее проблема, которая будет затрагиваться в шутке, тем охотнее человек будет смеяться!
Есть одно очень важное «но». Есть слишком больные темы и есть темы святые, сам факт публичного вышучивания которых невозможен. Подобная шутка может вызвать у зрителя просто шок. (В психологии это называется «запирающей реакцией» или «ступором», -когда получаемая информация приходит в резкое противоречие со всей предыдущей.) Поэтому, скажем, шутки на темы Великой Отечественной Войны стали возможны лишь в последние несколько лет, когда для большинства поколений она превратилась в легенду. Поэтому можно сколько угодно шутить над древними богами, но нельзя трогать современной религии и уж, тем более, чужого вероисповедания.
Здесь уже срабатывает универсальный закон литературы: писать можно только о том, что знаешь, а лучше всего — о том, что сам пережил.
И потому — не зря говорят, что научиться хорошо смеяться может только тот, кто умеет плакать.
А большинство юмористов — люди с очень ранимой душой и даже с трагическим миросозерцанием…
Шутка подразумевает новизну умозаключения. И достигается эта новизна в свою очередь или новизной темы, или новой конструкцией парадокса.
Правило идеальной шутки, которое гласит: над одной шуткой зритель должен смеяться трижды — после подачи, после отбивки и после добивки. В старой одесской интерпретации это правило так и называется«правилом трех смехов».
Впрочем, в КВНовских анналах можно найти даже репризу с четырьмя смехами!
Выходят двое латышей:
— Здравствуйте! Вы нас не признали? А между тем, нас признали во всем мире! (смех)
— Правда, для этого нам пришлось сказать, что у нас нефть есть! (смех)
— Правда, мы не сказали — чья. (смех)
— Зато сказали — почем!.. (смех)
«Дети лейтенанта Шмидта» (Томск), 1998, Юрмала
У «правила трех смехов» есть одно немаловажное дополнение: каждый следующий смех должен быть сильнее предыдущего. Если не получается — остановитесь на самом сильном, а все остальное выбросьте.
Наконец, еще один классический метод «производства» шутки — повторение. Большинству из вас наверняка известен драматургический прием повторения ситуации: если персонаж, скажем, несколько раз появляется на сцене с одними и теми же словами, то на второй раз зритель улыбнется, а на третий — скорее всего, будет смех. Отметим мимоходом, что при использовании этого приема два раза ситуация может повторяться полностью, но на третий — выход из нее должен быть уже совершенно неожиданный, причем репризный.
Театр максимального «представления» актера
Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципиально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К. С. Станиславским, называется «театром переживания». В двух словах, ее идея заключается в том, что актер на сцене должен «взаправду» жить жизнью своего героя. Понятно, впрочем, что совсем уж «взаправду» все равно не получается. Иначе исполнителя, скажем, Гамлета, раздираемого смертельными страстями, приходилось бы менять каждые два-три спектакля. Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в «театре переживания» говорит себе «Я — Гамлет!» и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем.
В принципе, все остальное, все, что не «театр переживания» — это «театр представления». И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно — и зрителям!): «Я, актер Вася Пупкин, сейчас буду представлятьвам Гамлета таким, как я его себе представляю!»
Три тысячи лет театр шел от «театра представления»
КВН — это, если хотите, Театр Максимального Представления. И это дает ему огромное количество плюсов, и всего один — но, правда, весьма существенный, — минус.
Любая реприза, в принципе, уже сама по себе является законченной и самодостаточной пьесой, отдельным эстрадным номером, готовым, если хотите, спектаклем. И внутри нее как раз все подчинено классическим законам драматургии. В ней естьзавязка в начальный момент задания ситуации, развитие в подводке, эту ситуацию разрабатывающей, кульминация на последних словах отбивки, когда, собственно, становится очевидным парадокс, и, наконец, апофеоз — смех в зале, означающий, что зритель докопался до второго плана шутки.
А теперь от непомерно общего вернемся к насущному частному — к процессу непосредственного написания сценария. И вот именно здесь мы и сталкиваемся с самым большим парадоксом КВНовской драматургии, потому что в общепринятом понятии она оказывается «драматургией наоборот». У нормального сценариста сначала вызревает замысел, затем выстраивается некий план, и лишь потом он садится и начинает прописывать конкретные реплики. В КВНе в подавляющем большинстве случаев все происходит абсолютно в обратном порядке: сначала — реплики, потом — некие сцены, и лишь потом все это объединяется в единую «пьесу». Не случайно и сам процесс написания сценария конкурса в КВНе чаще всего называют «компоновкой» или даже «собиранием».
Теоретически существует тоже только три приема компоновки блоков. Первый из них самый простой внешне, но самый, пожалуй, сложный с точки зрения придумывания — связка репризой. Вы напрягаетесь и сочиняете (или находите в своих запасах) репризу, которая связывала бы, скажем, политику и спорт. Дело сделано! Правда, игровые эпизоды так связать почти невозможно. Поэтому существует второй прием — событие или смена ситуации (что на самом деле почти одно и то же). Представьте себе, что к нашим пожарным прибежал кто-то и закричал: «Пожар!» (или лучше, конечно: «Атас, ребята, -наводнение!») Понятно, что после этого любой предыдущий разговор оборвется, и можно начать следующий.
Если в конце тематического эпизода вы аккуратно вышли на песню, то после ее окончания вы можете спокойно начать с чего угодно. В этом случае смена жанра по сути воспринимается зрителем как смена ситуации.
Ну и напоследок введем в оборот еще одно «научное» словцо – архитектоника. Этим словом в театре обозначают, скажем, таксоразмерность эпизодов, составных частей спектакля. Можно себе представить, насколько важна эта штука в КВНе, где вся структура сценического действия абсолютно очевидна! Поэтому эта самая соразмерность блоков приобретает огромное значение.
Например, если в вашем пятиминутном приветствии две с половиной минуты занимает финальная песня, то это… как бы вам сказать… — не приветствие. Если в домашнем задании центральный эпизод будет в два раза длиннее, чем те, что были до и после него, ваш спектакль развалится пополам, он перестанет восприниматься как единое целое. Если во второй части приветствия поместить большой музыкальный номер, то у конкурса «оторвется хвост». Ну и так далее. Так что учтите, ваша пьеса, как только вы сядете ее писать, сразу же начнет вам диктовать свои правила. Вот почему чаще всего после компоновки оказывается, что многие, вроде бы и неплохие репризы оказываются лишними, а с другой стороны, в сценарии вдруг оказываются «дырки», которые приходится латать новыми мозговыми штурмами.
Если же говорить о наиболее частых ошибках, то в первую очередь не надо орать! То, что громким голосом можно привлечь внимание зала, — опасная иллюзия. Если происходящее на сцене не заинтересовало зрителей — чем громче вы будете кричать, тем громче они будут разговаривать между собой.
Разумеется, бывает, что самому актеру найти правильную интонацию бывает не под силу. И тогда можно попробовать на репетиции навалиться на нее всем вместе, но потом сам исполнитель все равно должен самостоятельно закрепить коллективно найденную интонацию.
Самое неприятное, что энергетическую составляющую выступления очень сложно прогнозировать. На репетиции в комнате и даже в пустом зрительном зале все может выглядеть вполне симпатично, а тысячу или даже две тысячи зрителей на игре исполнитель может просто энергетически «не потянуть».
Хотя само по себе правильное мизансценирование позволяет значительно улучшить энергетику зрелища. Дело в том, что в любом зрительном зале самое энергетически выгодное место для исполнителя — на авансцене. И любой уход в глубину сцены — это невосполнимая потеря зрительского внимания. Поэтому мизансцены в КВНе должны не только в приветствии (что, вроде, само собой разумеется), но и в любом другом конкурсе, выстраиваться максимально плоско и близко к авансцене. Но самая большая проблема — ощущение паузы, необходимой для зрительской реакции. Здесь, в свою очередь, есть два варианта ошибок. Первая — покорное ожидание окончания смеха в зале. Казалось бы, мгновенная пауза между последним хохотком и началом следующей реплики напрочь ломает темпоритм! На самом деле, следующая реплика должна начинаться где-то на середине спада зрительской реакции. Увы, точно определять этот момент позволяет только некоторый опыт.
Другой вариант — когда команда вообще не обращает внимания на реакцию зрителей и «гонит» зарепетированную программу с остервенением обреченных. При этом даже самый внимательный и быстросоображающий зритель не успевает ничего понять. В идеале темпоритм выступления подразумевает включение в него зрителя. Ведь в любом сценическом действии зритель — участвующая сторона! (И в этом, кстати говоря, отличие «живой» сцены от телеэкрана, где зритель лишь подразумевается или моделируется). Но — еще раз, увы, — единственное, что можно посоветовать, — почаще выходить на сцену! На любую!
Костюм помогает перевоплощению, а декорация создает некую, во всяком случае ирреальную, среду обитания. Другое дело, что дети играют именно «в театр», а не «в театре». Для них главное, чтобы было интересно артистам, а уж умиленным родителям все равно, что там делают на сцене их восхитительные чада.
Настоящий же современный театр тяготеет к прямо противоположной тенденции. И в этом тоже есть своя неоспоримая логика. Согласитесь, что самое интересное в театре — это актер. И по большому счету, все, что его окружает на сцене, только мешает зрителю сосредоточиться на восприятии его игры. Недаром выдающийся английский режиссер П.Брук даже создал концепцию так называемого «бедного театра», в котором сцена должна быть абсолютно пуста и одета в черное, дабы ничто не отвлекало внимания публики от актера.
Играть в таком театре сложнее, чем в традиционном. Здесь ничто не помогает актерскому перевоплощению. Мало того, он должен представлять себе свой образ и место, в котором находится, настолько достоверно, чтобы в него поверил и зритель. Но зато в таком театре возможно абсолютно все! Все, на что способна буйная человеческая фантазия, может быть воплощено на сцене.
Почти также осторожно, как с костюмом, следует обходиться с реквизитом. Вытаскивать на сцену можно только те предметы, которые вам трудно обозначить пантомимой (в театре это называется «беспредметным действием»). Кроме того, всегда нужно помнить, что ряд предметов вызывает у зрителей неоднозначные и даже неприятные ассоциации. Поэтому не стоит тащить на сцену, скажем, натуральные шприцы и другие медицинские аксессуары, оружие, похожее на настоящее, и уж совсем не стоит — настоящие бутылки из-под водки. Тем более что обозначить беспредметным действием укол, стрельбу или распитие спиртного на сцене проще простого.
И, конечно же, никаких декораций! Посудите сами, ведь сцена, на которую вы выходите, уже и так более или менее декорирована для игры. И перекрыть это оформление своим вам вряд ли удастся.
Наиболее часто в КВНе используются ширмы. Но в подавляющем большинстве случаев их ставят не для того, чтобы что-то на них изобразить, а чтобы, по сути дела, сократить размеры сцены. Ширма уменьшает ее глубину (для чего это нужно, мы уже говорили) и, кроме того, позволяет актерам сократить проходы из-за кулис к центру сцены. Если площадка, на которой вы работаете, невелика и на ней есть центральный выход, никакого смысла в ширме нет.
Что же касается мебели, то выставлять на сцену нужно то, без чего никак нельзя обойтись. Чаще всего это — стулья. Действительно, обозначить на сцене то, что человек сидит, без какого-то приспособления довольно затруднительно. Но тут первым делом нужно очень сильно подумать — а так ли уж необходимо ему садиться? Ведь сидящий человек на сцене сразу же проигрывает в энергетике! Если же вы уверены, что без этого обойтись никак нельзя, попробуйте использовать не стулья из фойе, а некие условные сиденья, кубики.
Из «репризного восприятия» режиссерского хода в КВНе следует и еще один очень важный вывод. Постановочный прием в КВНе нельзя повторять. Вам же не приходит в голову несколько раз на протяжении одного и того же конкурса сказать одну и ту же репризу! Поэтому, если похожесть первого пародийного персонажа в музыкальном конкурсе вызовет бурю восторга, то не ждите такой же реакции на второго, не менее похожего героя
Любое искусство требует гораздо меньше общего знания, чем частного умения. Так что в любом случае к нескольким часам постижения книжных основ вам придется добавить несколько лет тяжкого, но восхитительного труда
