Правила от Алана Розенталя.
При производстве некоторых картин основные функции режиссера-документалиста совпадают с функциями режиссера художественного кино: постановка кадра и действий героев и действующих лиц. Но это сходство достаточно поверхностно.
Сущность документального фильма очень отличается от художественного, поскольку вы имеете дело с реальностью, а не выдумкой. Это отличие определяет профессиональные качества документалиста. Режиссер документального кино, как и режиссер игрового кино, должен знать язык и грамматику фильма, но задачи, видение и методы работы режиссера-документалиста совершенно иные.
Какими навыками должен обладать режиссер?
Технические навыки.
1. Движение камеры.
Это касается панорамных планов, вертикального панорамирования, операторской тележки и ее перемещения. Вы должны знать, что это такое и в каких случаях используется.
2. Экспликация.
Основная проблема заключается в выборе правильного соединения кадров и эпизодов. Вы можете прочесть об этом в любой хорошей книге по монтажу.
3. Мотивация зрителя.
В режиссуре это правило номер один. Вы вводите зрителя в определенный кадр: мужчина поднимает руку с ножом и смотрит вниз. Естественно, зритель хочет увидеть, на кого он смотрит, поэтому в следующем кадре появляется жертва.
4. Перебивка.
Такие кадры служат для более эффективного использования времени и фокусирования сложного эпизода. Большинство начинающих режиссеров снимают слишком мало перебивок, осознавая свою ошибку при монтаже.
5. Эмоциональный эффект.
Придаете ли вы значение усилению эмоционального эффекта кадра, например, использованию крупного плана? Помните о старом правиле: снимать снизу, если вы хотите, чтобы характер доминировал на экране, и сверху, если вы намерены продемонстрировать уничижительное отношение к нему.
6. Оптика.
Знаете ли вы о том, что длиннофокусный объектив замедляет и конденсирует действие?
О технических приемах нужно узнавать можно больше они выработаны трудом и опытом многих людей.
Чем больше вы знаете о технической или гуманитарной стороне производства фильма, тем легче быть режиссером.
Помимо технических знаний, режиссер должен обладать соответствующим жанру видением и подходом. Одинаково называя понятие режиссуры документального и художественного кино, мы подразумеваем разные вещи.
Некоторые документальные фильмы можно снимать и монтировать как художественные, но большинство документальных картин требует другого склада ума и методов работы. Иногда (это не только новости, репортажи и киноправда) сценария вовсе может не быть, так как планировать что-то невозможно. При определенной доле везения вы начинаете работу с некоторыми заметками и смутным представлением об идее, надеясь на лучшее. Все происходит неожиданно. Вы пытаетесь осознать и понять важность событий по мере их развития, найти существенные детали и вписать их в цельную картину.
Это только часть мира документалистики, который также похож на мир игрового кино, как слон на мышь. Документалистика предъявляет режиссеру очень серьезные требования.
Итак, каким должен быть режиссер документального кино?
Ясность цели.
Режиссер должен точно знать, что он хочет сделать и как этого добиться. Надо иметь четкое представление о том, что вы хотите сказать. Другими словами, ваше сознание должно быть сфокусировано. Не имея фокуса, вы можете попасть в неприятное положение.
Моя знакомая, Джейн, сделала фильм о своей огромной семье, которая насчитывала примерно пять тысяч человек. За четыре поколения до Джейн семья переехала в Калифорнию и приняла активное участие в благоустройстве и промышленном развитии штата. Их фамилия стала нарицательной, но такая слава приятна далеко не всем членам семьи. Некоторые из них тяготились известностью и семейной историей, желая обрести независимость. Джейн приехала ко мне, когда семья планировала провести общую встречу воссоединения в Сан-Франциско, которая по ее плану должна стать центральным событием фильма. Но во время нашего разговора я почувствовал, что Джейн не хочет сфокусировать свое сознание и не очень представляет, о чем будет ее фильм.
Фильм мог быть интересен по многим причинам: это рассказ о семейных связях в конце двадцатого века, об истории Калифорнии, о трех иммигрантах из Европы, которые сделали состояние в Америке. Но в каждом случае это должна быть только одна история, четко сформулированная до начала съемок. Джейн не хотела понять этого. Она сразу с головой окунулась в фильм, снимая без цели и системы. Пр» монтаже выяснилось, что в большей части отснятого материала не быЛ° ни смысла, ни мотивации. Фильм получился более или менее интересным, но если бы Джейн приняла основные решения в начале процесса, он имел вСе шансы стать превосходным.
Стиль.
Как и цель, режиссер определяет стиль в начале работы над фильмом и затем последовательно придерживается его.
Стиль фильма может включать элементы действия, ретроспективные сцены, юмор, сатиру. Фильм может получиться мрачным, поэтичным, вызывающим, ярким, жестким, ультрареалистичным. Главное, чтобы режиссер придерживался выбранного стиля и отдавал себе отчет в своих действиях. Можно поменять стиль в середине фильма, но это только запутает зрителя. Новаторы типа Джона Фаулса (John Fowles) любят этот прием. Фильм «Магус» («Magus») несколько раз меняет стиль и направление развития действия. Это рискованно, но вполне возможно. Режиссер фильма «Несвязанные языки» выбрал сложный путь балансирования между комедией и трагедией, театром и документалистикой.
Лучшим примером неожиданной перемены стиля в середине фильма может служить уже упомянутый мною фильм Франка Квитановича «Дорога на пристань Виган». Три четверти фильма воссоздают атмосферу 1930-х годов на основе текста Джорджа Оруэлла и архивных съемок. В последней части фильма появляется символический рабочий-бард, который смотрит телевизионные материалы о британских политиках. Резкая перемена стиля не нарушает логики фильма, так как тема достаточно сильна, чтобы выдержать перемену места и настроения. Стиль заявлен с самого начала фильма. Это юмор и эксперимент.
Вывод прост: тщательно продумайте, что вы хотите снять, до начала съемок, и не отступайте от своего решения. Перед тем, как изменить стиль, взвесьте все за и против, в любом случае избегая менять стиль без причины.
Умение слушать.
Режиссеры художественного кино предпочитают говорить и приказывать. Отто Премингер был известным педантом, который скорее командовал, а не направлял, и никогда никого не слушал. Наверное, это не так плохо для игрового кино, но совершенно Неприемлемо в документалистике. Режиссер документального кино Должен обладать авторитетом и властью, но прежде всего он должен уметь лУщать других: наблюдать, впитывать информацию и уделять внимание к людям, так и сценам. Вы пытаетесь понять сложную человеческую ее поведение и мотивацию, счастье и боль другого, сцену, группу й, общество, так, чтобы в конечном результате передать свои знания массовой аудитории. Для того, чтобы это сделать, нужно слушать. Другого выхода нет.
Способность принимать решения.
Принятие решений является основой режиссуры. Специфика документалистики заключается в том, что многие решения приходится принимать быстро и спонтанно. Принятие решений в распланированном фильме с подробным сценарием достаточно простой процесс. Никаких неожиданностей в упомянутом фильме об университете нет. Кого, где и когда снимать известно заранее, поэтому режиссура становится чисто технической и организационной работой: остается проследить за тем, чтобы иметь достаточное количество рабочего материала и отразить смысл сцены.
Трудности чаще всего возникают там, где нельзя предусмотреть логику развития событий, а ситуация меняется каждую минуту. Здесь понадобится все благоразумие, чтобы на месте определить главные события, на которые и должна быть нацелена камера. Все происходит неожиданно, вы должны быть готовы к движению и любым поворотам.
Не нужно обладать особым интеллектом, чтобы снимать в таких ситуациях, главное, выбрать правильный объект съемки. Это может сделать только режиссер. Оператор решит, что горящий дом является основным объектом съемки, и только вы можете направить его камеру на главное событие — безразличие толпы.
Здесь вам пригодится все, о чем мы говорили раньше. Если вы твердо знаете, о чем фильм и обдумали его центральное событие, вы владеете ключом к принятию решений. Не выполнив подготовительной работы, вы не сможете оперативно и твердо руководить процессом.
Безусловно, основные решения принимаются быстро и непосредственно на съемочной площадке. Если вы не очень понимаете, что происходит, посоветуйтесь со съемочной группой. Однако предоставив им возможность принимать решения, вы рискуете убить фильм. Они сразу почувствуют вашу нерешительность, и в лучшем случае, это никак не отразится на ваших отношениях.
Я уже говорил о необходимости четкого представления о том, что вы хотите сказать, но иногда во время съемок происходят события, которые в корне изменяют исходную идею и представление о фильме. Когда такое случается, важно быстро принять меры к спасению фильма. Подобные решения даются нелегко, поскольку иногда приходится поворачивать действие на сто восемьдесят градусов
Режиссерское видение.
Фильм является визуальным средством коммуникации и хороший режиссер должен знать, как использовать этот потенциал.
В последние годы документальное кино стало превращаться в радио с картинками. Мы видим очень скучно снятые интервью, которые время от времени перемежаются бессмысленным видеорядом, вставленным только Для того, чтобы протянуть время.
Иногда мне кажется, что режиссеры забыли самые элементарные правила использования визуальных средств массовой информации. Фильмы-интервью делают свое дело, но зачастую режиссер более увлечен полемикой слова, чем возможностями видеоряда.
Выберите стиль и обсудите его с оператором.
Оператор должен как можно лучше понимать ваши мысли и чуйства, что поможет ему наиболее точно отразить ваше решение фильма. Начиная снимать» оператор должен знать ответы на очевидные вопросы;
что должно произойти на сцене и каково ее место в фильме?
Каково настроение сцены?
Какой она должна быть; бурной, спокойной» драматичной, поэтической?
Должна ли она быть снята со стороны или в ней есть эффект присутствия?
Последний вопрос особенно важен, если вы снимаете со штатива, сцена превращается в спокойное наблюдение со стороны, Вы становитесь сторонним наблюдателем’ политического митинга или выпускного бала, Напротив, съемки с плеча или с рук обладают аффектом присутствия, личного участия в событии. Вместо отстраненного наблюдений за толпой людей, спасающихся от катастрофы, вы становитесь одним из них, двигаясь в самом центре событий. Режиссер должен принять решение о том, какой из подходов избрать.
Наконец, оператор должен знать, какие планы вы собираетесь использовать: крупный, очень крупный или соблюдать дистанцию.
Говоря о видении режиссера, мы имеем в виду две разные вещи.
Во-первых, он должен обладать чувством композиции и умением находить самый выгодный ракурс. Но это понятие также подразумевает умение выделять значимые детали. Иногда важная деталь предусмотрена в сценарии. Например, занятые служащие компании лихорадочно бегают по офису, нервно разговаривают по телефонам и т.д., а начальник сидит у себя в кабинете, положив ноги на стол, и листает «Плейбой».
Но чаще всего значимые эпизоды происходят спонтанно. Режиссер должен уметь увидеть их и заставить оператора снять именно то, что нужно. Ранее я упоминал фильм об учителе музыки и его работе в деревнях. В последней сцене учитель рассказывал одиннадцатилетним детям историю жар-птицы, дирижируя воображаемым оркестром под музыку. Неожиданно я заметил, что пока Дейвид, учитель, размахивал воображаемой дирижерской палочкой, очень симпатичный мальчик, увлекшись музыкой, встал дирижировать рядом с ним.
Кадр получился красивым: они дирижировали вдвоем, их руки почти соприкасались. Более того, этот кадр случайно стал символом преемственности поколений. Если бы я попытался поставить его, он выглядел бы надуманно и дешево, но случайность оказалась очень эффектной.
И опять мы возвращаемся к режиссеру, который охотится за символами. Такой прием при правильном использовании выглядит очень эффектно так как всего за несколько секунд дает возможность передать суть фильма. Самый известный пример можно взять из шедевра Джеггинса «Слушайте Британию» («Listett to Britain»).
В кадре появляется прогуливающийся по улице маленький человек в темном костюме с противогазом, Улица разбомблена, все витрины разбиты. Сам по себе этот кадр ничего не представляет, но для британской аудитории времен Второй мировой войны символизировал обычного лондонца, мужественно переносящего все трудности военной поры.
Отношения между режиссером и оператором ЧИТАТЬ
