Мотивация персонажа
Иногда просматриваю работы начинающих сценаристов. Вроде хорошо пишут, начало интересное, диалоги неплохие, но до конца дочитать сценарий терпения не хватает. Почему? Потому что, несмотря на все достоинства, сюжет высосан из пальца, а события притянуты за уши. Герои ведут себя не согласно логике характера, а так, как хочет от них автор. Нужно сценаристу, чтобы по сюжету персонажи делали то-то и то-то, они и делают. А отвечает ли это их натуре, кодексу поведения и доминирующей черте, автору неважно.
Например, «авторитетный бизнесмен» унижает подчинённых, размазывает по стенке конкурентов, кидает делового партнёра, расправляется с семьёй журналиста. И вдруг он читает в газете о детях, оставшихся без родителей. В бизнесмене просыпается совесть, и он решает усыновить ребёнка. Логично или нет? Автору кажется, что логично. Почему? Потому что негодяю-бизнесмену, готовому за грош удавить мать родную, становится стыдно… Вы в это верите?.. Что, кроме достоверности, не достаёт в этой истории?
Или другой сценарий. Парень встречает в метро очаровательную незнакомку, мечту всей его жизни, — тихую, скромную, милую. Сидят они в вагоне напротив друг друга и переглядываются. Она ему улыбается, он ей. Вдруг молодой человек набирается смелости, подсаживается к незнакомке и приглашает её к своему другу на день рождения. Девушка морщит лобик, задумчиво чешет головку и… соглашается. Хочется спросить автора: «Милая девушка, а ты сама-то пошла бы на её месте? С первым встречным? Не зная куда? Только потому, что у него лицо смазливое/ мужественное/ честное?».
Как думаете, какого элемента не хватает в этой истории? Такого же, как и в первом случае: мотивации. Да нет, говорит автор. Мотивация есть:
— Любовь! Он нравится ей. Она нравится ему. И оба они голодные… А ещё она потанцевать хочет».
Я говорю:
— Мотивация должна быть сильной. Любовь матери к своим детям — сильная мотивация. Любовь с первого взгляда — слабая и неубедительная.
Автор приводит дополнительный аргумент:
—Девушку бросил друг. Она потеряна, несчастна, одинока.
Опять спрашиваю:
— И этого достаточно, чтобы ты пошла с неизвестным на квартиру его друга?
— Нет, конечно.
— Тогда почему так поступает твоя героиня?
И тут в ход идёт решающий довод:
— Она такая… особенная!
— Да и ты необычная. Кстати, у моего друга сегодня день рождения. А я голодный и танцевать хочу. Пойдём? Не понравится, встанешь, оденешься, домой пойдёшь.
— Дурак!
Отсутствие сильной мотивации у персонажей — одна из самых распространённых ошибок начинающих авторов. Признаюсь, и сам этим грешил, и тоже не воспринимал критику. Поэтому, если вы хотите овладеть ремеслом, давайте учиться и на своих ошибках, и на чужих.
Что же такое мотивация? Словарь даёт следующее определение:
Мотивация — совокупность стойких мотивов, определяемых характером личности и её ценностной ориентацией.
Мотив — повод, побудительная причина какого-либо действия, основание, стимул, толчок, импульс.
Чтобы герой усыновлял детей, шёл в гости к незнакомому человеку, забирался на Эверест или искал сокровища на дне Тихого океана, у него должна быть для этого веская причина или мотивация.
Мотивация может быть внешней и внутренней. Внешняя (сознательная) должна быть конкретной, ясной, понятной ребёнку. Именно она движет сюжет, заставляя персонажа совершать поступки, которые должны привести его к поставленной цели. Внутренняя (бессознательная) мотивация имеет отношение к психологическому измерению, духовному миру героя, потребностям его души, достоинствам и недостаткам. Когда вы берёте в руки книгу о сценарном мастерстве, ваша внешняя мотивация — прочесть книгу. Внутренняя — овладеть новыми знаниями, которые помогут раскрыть ваш талант.
Внешняя мотивация Золушки — посетить бал и познакомиться с принцем. Внутренняя — найти любовь, обрести семью и стать матерью. Внешняя мотивация «Золушки для боксёров», Рокки, — продержаться до финального гонга в бое с чемпионом мира. Внутренняя — доказать себе, подруге и заодно всем остальным, что он чего-то стоит. Внешняя мотивация героя «Особо опасен» — убить злодея, отомстив за отца. Внутренняя — стать «настоящим мужиком», сыном, достойным своего родителя.
Обычно в самом начале истории у героя уже есть определённая мотивация, связанная с прошлым. Внешняя мотивация Золушки — заботиться о доме, отце, обслуживать мачеху и сестёр. Внутренняя — поддерживать любовь в семье. Мотивация Майкла Корлеоне — отслужить в армии, получить образование, стать достойным гражданином свой страны. Но когда происходит Провоцирующее Событие, старая мотивация сменяется новой. Какое Провоцирующее Событие в «Золушке?» Мачеха отказывается брать с собой на бал падчерицу. Бедная девушка вынуждена остаться дома. У Золушки появляется новая цель (посетить бал), и эта цель влечёт за собой новую мотивацию. Внешнюю — познакомиться с принцем. Внутреннюю — обрести любовь. В «Крёстном отце» Провоцирующее Событие — покушение на Дона Вито Корлеоне. У Майкла новая мотивация: Внешняя — отомстить за отца, убрав Солоццо и Дона Барзини. Внутренняя — стать достойным сыном.
Кстати говоря, мотивация у героя может быть не одна. В том же «Крёстом отце» у Майкла несколько мотивов: месть, борьба за жизнь, уважение семьи, расположение отца, удержание главенства среди мафиозных семей Нью-Йорка. И всё же выделяется одна — самая, на мой взгляд, сильная из них: месть за отца. Майкл готов пожертвовать своей жизнью ради этой цели. Определите, что готов отдать в жертву ваш персонаж? Какая у него основная мотивация? Ради чего он преследует свою цель? Если у вас слишком много ответов, из которых трудно выделить основной, будьте осторожны. Вполне возможно, что ни один из них не является достаточно серьёзным.
Итак, Провоцирующее Событие (катализатор) ставит перед героем проблему, определяет новую цель, даёт основание для новой мотивации. Если вы уже установили в своём сценарии провоцирующее событие, посмотрите, как оно изменяет мотивацию главного героя. Что является причиной этой перемены? Прихоть ли это персонажа или внешнее воздействие? Обычно, в хороших сценариях, именно внешнее воздействие или оппонент влияет на мотивацию персонажа. Золушка никогда бы не поехала одна на бал, если бы в последний момент мачеха и сестры не оставили её дома. Майкл Корлеоне стал бы юристом, а не боссом мафии, если бы люди Солоццо не стреляли в его отца.
Вспоминается одна история. Как-то режиссёру Билли Вайлдеру и его сценаристу Даймонду пришла идея снять фильм о двух музыкантах, которые, переодевшись в женские платья, решают присоединиться к женской джаз-банде. Хорошая идея для комедии? Хорошая. Смешная? Да. Оригинальная? Конечно. (В то время). И всё же ни Вайлдер, ни Даймонд не могли приступить к написанию сценария. Почему? Потому что они не могли определить мотивацию музыкантов. Ну, с какой стати два здоровых гетеросексуала вдруг переоденутся в дамские платья, будут выдавать себя за женщин и флиртовать с другими мужчинами? Только потому, что музыкантам нужна работа? А вы бы на их месте согласились?
Так бы мы и не увидели фильм «В джазе только девушки», если бы Билли Вайлдер не заметил газетную статью «Бойня в День Св. Валентина». (В тот день гангстеры А. Капоне расстреляли в гараже членов банды «Багса» Морана). Вайлдер решил: «А почему бы не сделать двух музыкантов свидетелями убийства? Тогда у нас появляется оппонент и мотивация для героев скрываться от него, переодевшись в женский наряд».
Оппонент, влияющий на мотивацию героя, не обязательно должен быть злодеем или основным противником. Он может быть просто хулиганом или грабителем. Если вернуться к сценарию про незнакомку из метро, то почему бы не сделать её приезжей, на которую нападает грабитель или обворовывает воришка? Юноша защищает даму. Это уже более серьёзный повод для знакомства, чем любовь с первого взгляда. Герой может проводить девушку до подъезда, а назавтра назначить свидание. Верно?
История с «авторитетным бизнесменом». Кто может быть оппонентом? Да кто угодно. Тёща, которая упрекает бизнесмена в том, что у неё нет внуков. В отместку бизнесмен берёт из детдома самого отъявленного сорванца. Или жена, которая хочет ребёнка, но не может забеременеть. Или отец жены, олигарх, который обещал оставить большую часть наследства не дочери, а сыну, поскольку у него есть наследник. Или это может быть крутой бандюган, который сидит в тюрьме и не знает, что его единственный сын находится в детском доме. А наш бизнесмен знает, но должен этому бандюгану кучу денег. Бизнесмену кажется, что, усыновив ребёнка, он сможет договориться с бандюганом, когда тот выйдет на свободу. Или ещё проще. Бизнесмен собирается баллотироваться в депутаты, а пиарщики советуют ему сменить имидж, взяв из детдома ребёнка. Изначально бизнесмену совершенно наплевать на мальчика, но постепенно малыш меняет в положительную сторону не только имидж приёмного отца, но и характер.
Ещё небольшое замечание. Если пишите про бандитов, террористов или воришек, найдите причину, по которой они совершают свои неблаговидные поступки. Почему их действия кажется им достойными и благородными? Не потому, что эти люди по определению «плохие». Это слабая мотивация. Найдите действительно вескую причину.
Резюме. Мотивация является ответом на вопрос, почему персонажи совершают свои поступки. В хорошем сценарии события движутся благодаря конфликту. (Мачехи с падчерицей, музыкантов с гангстерами, сына с обидчиками отца, хулиганов с девушкой, бизнесмена с женой). Чтобы найти мотивацию, определите в сценарии конфликт интересов, Провоцирующее Событие или внешнее воздействие. Какова новая цель героя? В чём заключается проблема? Почему ваш персонаж поступает так, а не иначе? Сравните достоинства и недостатки героя с его поступками. Проверьте, есть ли логика в его действиях? Как бы вы сами поступили на его месте? Какова была бы ваша мотивация? Помните, чем серьёзнее мотивация персонажа, тем острее интрига и крепче сюжет.
Описание действия
На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.
Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.
Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».
Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе — описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.
Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.
Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.
В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.
Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».
Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» — тогда, когда сядет писать сценарий.
Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.
Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».
Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.
Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.
В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:
ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.
Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян выхватывает шпагу и…»
Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».
Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».
Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.
Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.
На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» — это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.
Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».
Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.
Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все десять сцен будут немыми.
Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.
Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.
Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит — он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.
3D-персонаж. Как создать главного героя
Любой автор хочет, чтобы его главный герой был личностью, а не плоской карикатурой из третьесортного комикса. Личность пробуждает любопытство, приковывает к себе внимание, заставляет сопереживать, не оставляя никого равнодушным. Вспомним живые, мощные образы Гамлета, Чарльза Фостера Кейна или Дона Вито Корлеоне.
В англоязычном мире таких персонажей называют «3-D» или «three-dimensional characters», что можно перевести как трёхмерный, объёмный, трёхкоординатный. Графически трёхмерность это — длина, ширина и глубина. В драматургии 3-D имеет отношение к физическому, социологическому и психологическому измерениям. Рассмотрим внимательней:
• Физическое измерение: всё, что касается внешности, а также манера говорить, одеваться, биологический возраст, жесты, мимика.
• Социологическое измерение: семья, социальный статус персонажа, отношение персонажа с другими людьми, его образование, профессия, культурная и национальная принадлежность.
• Психологическое измерение: индивидуальность персонажа, отличающая его от остальных; мировоззрение, особенности характера и психического склада, мечты, хобби, способности, привычки, эмоции, фобии, симпатии и антипатии.
Автор, разрабатывая образ в трёх измерениях, получает так называемого «трёхмерного персонажа» с ярко выраженной индивидуальностью: именем, внешностью, характером, возрастом, биографией, интеллектом, самооценкой, а также присущей только ему манерой общения.
Подумайте, какие качества делают вашего героя личностью? Что отличает его от остальных персонажей? Составьте досье на персонажа «в трёх измерениях»: опишите его физический облик, психологический тип, напишите краткую биографию.
Определитесь, какими индивидуальными чертами (внешними и внутренними) герой должен обладать, чтобы соответствовать вашей истории? Почему он должен быть именно таким, как вы его представляете? Чему персонаж должен научиться? Что должен преодолеть? Каким должен стать к концу повествования? Если сильным и мужественным, то пусть вначале он будет слабым и неуверенным в себе. Вспомните героя фильма «Особо Опасен». Он начинает, как «офисный планктон», «тварь дрожащая», а заканчивает, как «власть имеющий». Если ваш персонаж должен стать добрым и щедрым, пусть в самом начале истории он будет полной противоположностью этого образа. Скрудж, герой рассказа Диккенса «Рождественская песнь в прозе», начинает как скряга и мизантроп, но к концу истории становится милейшим человеком, человеколюбом и филантропом. Если хотите создать объёмный образ, дайте герою возможность для роста.
Обычно у начинающих сценаристов нет проблем с физическим и социологическим измерениями. Проблема возникает на уровне характера, относящегося к психологическому измерению. Часто персонаж получается или неправдоподобным, или похожим на другой, под кальку скопированный из популярного кинофильма.
Что делать? Как создать живой, объёмный образ, а не подделку из картона? Не хочу говорить умные и правильные вещи про архетипы, мифологические прототипы и прочие шаблоны, скажу про то, что помогает мне. Я человек бесхитростный, люблю простые, но практичные методы.
Каждый раз, когда создаю комедийные персонажи, я выделяю у них основной комедийный аспект (ОКА). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера.
Что за особенность? Поясню, поскольку это важно. У любого персонажа есть нечто, что выделяет его из толпы; то, как он воспринимает самого себя, остальных людей и весь мир в целом. Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – «некомпетентность», точнее — «футбольный тренер». Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица — Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.
Небольшое задание. Посмотрите, как ваш персонаж ведёт себя в различных ситуациях. Подумайте, каков его основной комедийный аспект или основная индивидуальная особенность характера? В чём крайность этого аспекта? Придумайте кредо для вашего героя.
Кроме ОКА у комедийных персонажей и основной индивидуальной особенности у драматических, есть два других немаловажных фактора: достоинства и недостатки.
Определите, какие у вашего героя достоинства и недостатки? Какие качества делают его человеком, вызывающим симпатию? Какие качества его не красят? Некоторые недостатки персонажей могут совпадать с их основным комедийным аспектом или основной индивидуальной особенностью.
Идеально, когда недостатки героя и его ОКА противостоят друг другу. Например, комедийный аспект всезнайки – «Я всё знаю и всё могу», т.е. крайняя самоуверенность, должен быть в конфликте с его недостатками – некомпетентностью, глупостью, опрометчивостью. Образуя противоречие, недостатки персонажа создают внутренний конфликт. Персонаж становится не просто героем комикса, клоуном или эстрадным дурачком, а живым человеком. Поэтому обязательно ищите в персонажах внутренний конфликт. Без него герой — не герой, а ходячая картонка на автопилоте, с рефлексами вместо чувств и компьютерной программой для тамагочи вместо интеллекта.
Часто недостатки отражают подлинную натуру героя, его характер. В то время как ОКА – это иллюзорный образ героя о себе; то, как он представляет себя в своём воображении. Всезнайка думает, что всё знает; в то время как на самом деле он – полный ноль.
Чтобы ваш персонаж мог вызывать у зрителя симпатию, не забудьте о достоинствах. Перечислите, что делает вашего героя интересным, достойным внимания, уважения и даже любви. Какие у него таланты и профессиональные навыки? Какие положительные черты характера? За какие качества зритель будет ассоциировать себя с этим героем?
Покажу на примере Золушки и её мачехи. Однако сделаю это так, как сам представляю этих персонажей:
Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность Золушки: Невинный ребёнок. Недостатки: робость, слабость характера, наивность, послушность, покорность, доверчивость, трусливость, излишнее любопытство. Достоинства: доброта, ум, обаяние, порядочность, незлобивость, чувство юмора, совестливость, скромность, ироничность, любопытство, обострённое чувство справедливости, романтичность. Внешний конфликт — с мачехой и сёстрами. Внутренний конфликт – любопытство, жажда любви и приключений против покорности и трусости. Любопытство берёт верх над страхом, заставляя Золушку быть смелой.
Вряд ли кто-то будет ассоциировать себя с Мачехой. Просто рассмотрим, какие качества делают мачеху Золушки полноценным персонажем.
Основной комедийный аспект Мачехи: Стерва. Недостатки: Импульсивность, сумасбродность, вспыльчивость, агрессивность, нахрапистость, наглость, глупость, лживость, властность, излишняя серьёзность, отсутствие чувства юмора, бесцеремонность, некомпетентность. Ненавидит падчерицу. Достоинства: самоуверенность, хитрость, волевой характер, настойчивость, верность мужу, любовь к дочерям.
Какой внутренний конфликт у мачехи? Поскольку это не главный герой, ей необязательно иметь внутренний конфликт. Внешний конфликт — конфликт с Золушкой. Мачеха всячески мешает падчерице найти своего принца.
Как видно, комедийным персонажем может быть и тот, кто ничем его не напоминает. Например, Ганнибал Лектор из «Молчания Ягнят». Основной комедийный аспект этого персонажа — «людоед», его кредо: «Люди – лучшая диета».
Допустим, в общих чертах главный герой готов. Что теперь?.. Вспоминаю слова Сида Филда: «Человек — не то, что он говорит, а то, что он делает». Можно поспорить, но посыл верный. Личность, прежде всего, определяется поступками, а не словами. Поступки человека зависят от его характера. То же самое относится к трёхмерному персонажу. Значит, время вернуться к сценарию и посмотреть, что хочет ваш герой, в какие ситуации попадает, какие поступки совершает, как проявляется его характер и как он решает внутренний и внешний конфликт.
Небольшое замечание. Я обычно создаю главного героя в процессе разработки структуры сценария, когда логлайн (описание сюжета в одном-двух предложениях) уже готов. Затем на стадии редактирования сценария сверяю, отвечает ли герой требованиям «трёхмерности» и заложенным в него качествам.
Стало быть, возвращаемся к сценарию или, если он ещё не написан, к сюжету или сценарной структуре. Задайте себе следующие вопросы:
1. Действительно ли ваш персонаж является трёхмерным? Знаете ли вы его характер, моральные ценности, таланты, доминирующую черту, достоинства, недостатки, внутренний и внешний конфликт?
2. Будет ли герой интересен зрителю? Станет ли зритель ассоциировать себя с этим персонажем? Захочет ему подражать? Будет ли зритель волноваться и переживать за героя? (Кстати говоря, для этого герой необязательно должен быть симпатичным (likable). Однако герой обязательно должен быть «fascinating» — крайне интересным).
3. Отвечает ли созданный вами образ тому, каким должен быть главный герой данной истории?
4. Какова цель вашего героя? Будет ли она понятна и интересна зрителю?
5. Как проявляется характер протагониста? Какие поступки он совершает?
6. Какая у героя мотивация? (Внешняя и внутренняя).
7. Кто ему противостоит? Действительно ли оппонент могущественнее и сильнее главного героя?
8. Каковы ставки в борьбе между протагонистом (героем) и антагонистом (оппонентом)? Что герой потеряет, если не добьётся своей цели?
9. Как меняется персонаж к концу истории? Чему учится? Как растёт или деградирует?
10. Какой урок должен извлечь зритель из вашей истории?
Итак, при создании трехмерных персонажей учитывайте не только их физические и социальные особенности, но и психологические. Установите для каждого комедийного героя его основной комедийный аспект (для драматического — основную индивидуальную особенность характера), а также достоинства и недостатки. Не забудьте определить внутренний и внешний конфликт героя. Тогда ваши персонажи будут заметно отличаться от тех, что вы можете наблюдать в посредственных фильмах и сериалах.
Правда
На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?
«Не верю!»
Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.
«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» — самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.
У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.
Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.
Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.
С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» — сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.
Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.
От искусства мы ждем не правды.
Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».
Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.
Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно — нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами…
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке – очень даже уместен.
Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?)))
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.
Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все – истинная правда!
Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор – дурак, и его скоро уволят.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.
Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».
Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.
Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.
Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.
