Что главное в интересном кино?
На прошлом занятии я раскрыл вам самую главную тайну кино – нужно, чтобы каждую секунду было интересно, что будет дальше.
Я попросил вас пересмотреть фильм «Чапаев», поскольку он является настоящей хрестоматией приемов удержания интереса зрителя, и мы к нему не раз еще вернемся.
Сегодня расскажу, что главное в интересном кино и почему это «интересно» работает даже с теми фильмами, которые мы видели много раз.
Многие из вас догадались, о чем идет речь. Но многие из тех, что оставили комментарии к предыдущему посту, все-таки считают главным элементом увлекательности сюжет.
Это не так.
Есть целый ряд фильмов – например, «Жил певчий дрозд», в которых сюжета нет. Есть состав событий, но среди них нет событий, меняющих судьбу героя. Какой он был, такой он и остался, только умер в финале. Но он умер таким же, каким был в начале фильма. Его смерть не изменила его судьбу. Мог бы и не умирать, это бы ничего не изменило. Фильм от этого не стал бы хуже.
Что же заставляет нас пересматривать фильмы по многу раз?
Философия, как в «Матрице»? Уверяю вас, есть гораздо более глубокие фильмы. Спецэффекты и бои? Есть весьма посредственные фильмы, где бои сняты гораздо краше, чем в «Матрице» (например, «Эквиллибриум»).
Итак, что притягивает нас к экранам?
Герой.
За него мы переживаем. За него мы боимся, его победы мы желаем.
Именно героем фильма «Чапаев» 38 раз любовался Сталин. Именно такого кино он хотел и заставлял советских кинематографистов снимать снова и снова – «Щорс», «Минин и Пожарский», «Александр Невский», «Жуковский», «Белинский», «Мичурин» и так далее. Но в большинстве эти герои получались картонными, неубедительными. Поэтому и кино получалось скучное. И остались из них изо всех только «Чапаев» да «Иван Грозный» (Ох, а какой там герой!).
В фильме может не быть сюжета, но если в нем не будет героя, его не будут смотреть.
Когда вышла «Космическая одиссея» Кубрика, зрители были потрясены красотой съемок и спецэффектов, глубиной мыслей, дыханием эпоса. Многие и сейчас по привычке считают «Одиссею» великим фильмом.
Однако зрители почему-то предпочитают совсем другую космическую одиссею, в которой сценарий написан тяп-ляп, спецэффекты наивные, съемки примитивные, актеры играют спустя рукава. Но зато какие там герои! Вы играли в детстве в джедаев? Я играл. Думаю и ваши дети и дети их детей будут играть в джедаев.
Еще раз повторю, чтобы запомнилось, как двадцать пятый кадр: главное в интересном кино – это герой.
Но это не просто человек, который пришел и всех победил. Давайте попробуем понять, каким должен быть герой, чтобы за ним было интересно следить на протяжении двух часов, пока идет фильм.
Может быть, он должен расследовать преступления?
В современных сериалах есть такая универсальная формула: «…и еще он расследует преступления». Например – он почтальон и еще он расследует преступления. Она детективная писательница и еще она расследует преступления. И даже – он маньяк-убийца и еще он расследует преступления.
Нет. Этого явно маловато, чтобы заставить зрителей следить за приключениями всех этих любителей и любительниц частного сыска.
А какие вообще есть герои в кино?
Женщина-рабовладелица, потерявшая состояние в результате войны Севера и Юга, которая поклялась снова разбогатеть и разбогатела.
Супершпион, у которого в каждой серии убивают любимую девушку.
Выдающийся диагност, инвалид, неврастеник и наркоман.
Спичрайтер, пишущий роли для президента США.
Очкастый неврастеник, работающий сценаристом на радио и разрывающийся между двумя женщинами.
Бухгалтер из Кливленда, однофамилец и тезка известного поэта, который предпринимает рискованное путешествие в надежде получить работу.
Два гангстера, черный и белый, которые должны забрать у воришек чемодан своего шефа.
Парализованный человек, который может двигать лишь одним веком.
… здесь добавьте своего героя.
Что общего между всеми этими героями?
В букварях по сценаристике пишут – герой должен быть сильным, он должен действовать, он должен меняться и так далее.
Герои, которых я перечислил, сильные? Не все. Они действуют? Не всегда. Они меняются? Не так уж сильно.
И тем не менее, нам всегда интересно смотреть на них, снова и снова. Мы переживаем за них.
Почему?
Потому что мы хотим быть на них похожими.
Вот, это и есть главное, что должно быть у героя. Для того, чтобы переживать за него, мы должны хотеть быть на него похожими.
Сталин хотел быть похожим на Чапаева. Миллионы людей, которые смотрели этот фильм, хотели быть на него похожими. И сейчас, когда снова пересматриваешь это кино, ловишь себя на мысли, что хочешь быть на него похожим – таким же остроумным, удачливым и притягивающим к себе людей. Ну да, он в конце концов утонул – зато прославился. И, кстати, каждый раз, когда снова смотришь сцену переправы, иной раз ловишь себя на мысли – вдруг в этот раз он доплывет?
Иногда, когда вы смотрите какое-нибудь скучное кино или сериал и пытаетесь сосредоточиться на приключениях героя, но путаетесь в сюжетных линиях, забываете, кто и героев когда кому сказал, кто что сделал, попробуйте задать себе вопрос – а вы хотели бы быть похожими на этого героя? Наверняка окажется, что нет. Как вы думаете, а создатели этого фильма хотели бы быть похожими на своего героя? Наверняка нет. Ну и зачем нам нужны такие герои? Нет, такие герои нам не нужны!
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
Как и в прошлый раз, у меня есть небольшое задание – вспомните своего любимого киногероя. Если есть возможность – пересмотрите фильм, где действует этот герой. Наблюдайте за героем. Все ваше внимание – на героя.
И попробуйте ответить на два вопроса:
1) Вы хотите быть похожими на этого героя? И если да, то:
2) Как вы думаете, почему вы хотите быть на него похожими? Что заставляет вас этого хотеть?
А в следующий раз я расскажу, как создать героя, на которого хочется быть похожим.
Разбор полетов
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал
Александр Молчанов
Сцена у кафе
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.
Крючки
Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же время крючок удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать – ну что же там будет дальше?
Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, которые зацепят внимание зрителя.
На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле — чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, тем больше почета сценаристу.
Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.
Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.
Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном – например, молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть цель – встретиться со своей возлюбленной – красивой и умной девушкой. Кхм, так себе завязка, ну ладно, пусть будет девушка.
Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.
Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?
Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно, кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак, первый и самый простой вид крючка — препятствие.
Чем сложнее и неожиданнее препятствие – тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.
Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои.
В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки и его убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.
Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста – глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет – фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом.
Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.
И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает – «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак, второй вид крючка — это угроза.
Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на кончиках пальцев над пропастью – это штамп. Я же видел все приключенческое кино в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за поимку героя? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…
Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг – раз и падает в пропасть. И – разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей забрызгал.
Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке. Или герой и правда убился, а дальше будет действовать его призрак.
Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.
Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы, любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий вид крючка – это тайна.
Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на лечение?
Тайна – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо обставленная тайна способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер?
Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый – не подготовить зрителя к появлению тайны. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит – я знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою – выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье. Ценность тайны, которую нужно узнать герою, сразу возрастает.
Вторая распространенная ошибка – тайна замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых – отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.
Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи, что и вы.
Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все препятствия преодолели, всех угроз избежали.
Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история закончена.
А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает – ошиблись судмедэксперты.
Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.
Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан.
Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение – составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но не смог)
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о ней рассказываю только на одиннадцатом занятии мастер-класса.
Задание на этот раз вот такое:
Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.
Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
«Мама, открой – это я!»
Дверь медленно открывается. А это не мама
Линейная структура сценария
Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (Inciting Incident или Catalyst, Plot Point I, Midpoint, и т.д.)
Взяв за основу 9 карточек, которые использует Viki King в своей книге «How to Write a Movie in 21 Days», и, скомпоновав её с парой-тройкой структур других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все основные сюжетные точки совпадают.
Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон построения сценария (и то не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами схемы.
Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт
Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10). Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с захватывающего действия (вспомните «Очень страшное кино» и фильмы о Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.
Карточка № 2: страница 3
При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему, которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.
Если тема вашего кинофильма: «Есть вещи дороже денег», пусть два персонажа выскажут (предельно кратко) противоположные точки зрения. Главный герой произнесёт: «Всё покупается и продаётся». А его друг ответит: «Кроме того, что дороже денег». Скрытый вопрос: всё ли можно купить за деньги?
Далее на протяжении всего сценария вы будете подробно рассматривать этот вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды (только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений — иногда достаточно одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему учится, как растёт или деградирует.
Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме «Миллионер из трущоб». Создатели его даже не скрывают. Картина начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает правильный ответ. Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не выходит за рамки «хорошего, но не более того.»
Между страницами 1-5:
КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель жаждет получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой (протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым непосредственным образом.
Карточка № 3: страница 10 — Провоцирующее событие (Катализатор)
Сценарист установливает драматичную предпосылку, дает понять зрителю, о чём будет кинофильм. К этому моменту мы должны знать, чем занимается главный герой и каковы его намерения.
Покажите цель героя, его стремления, заботы и тревоги. Какой внешний фактор воздействует на персонажа, определяя новую цель в его жизни? Как это воздействие изменяет его мотивацию, внешнюю и внутреннюю? (Это не правило, но обычно внешним фактором, влияющим на планы и мотивацию героя, является оппонент).
Карточка № 4: страница 12 — Оппонент
Противник, антагонист (иногда Ментор) — он может появиться и раньше Провоцирующего События, быть злодеем или наоборот — будущей возлюбленной главного героя (последнее — в романтических комедиях).
Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый «МАЛЫЙ КРИЗИС». «МАЛЫЙ КРИЗИС» должен привести героя к дилемме.
Карточка № 5: страница 17 — ДИЛЕММА
Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух — желательно одинаково неприемлемых — альтернатив. Кстати, дилемма это:
А) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не допускающих возможности третьего.
в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило, одинаково невыгодными решениями.
Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед ним проблему. Вспомните «12 друзей Оушена».
Карточка № 6: страница 25(30) — Первая поворотная точка (событие)
Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка называется «Первой поворотной», поскольку представляется более важной по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из Первого Акта во Второй.
Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или дилемму. Происходит некое важное, если хотите — экстраординарное событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на 360 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь или же его первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых обстоятельствах. В фильме «Свидетель» (Witness) персонаж Харрисона Форда Джон Бук, покинув город, оказывается в деревне амишей.
К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен сформироваться Основной Вопрос истории: «Завоюет ли Принц сердце Принцессы?», «Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?», «Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?» Напоминайте зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек (не буквально, конечно).
Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа. Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к началу Второго Акта ставка — жизнь героя, в середине Второго — жизнь героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта — жизнь героя + жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных свидетелей.
Карточка № 7: страница 45 — Точка фокусировки 1
Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.
Карточка № 8: страница 55(60) — Средняя точка, центральный момент
Критическое событие, точка необратимости, «невозврата», для главного героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.
Карточка № 9: страница 75 — Точка фокусировки 2
Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором. Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история подойдёт к концу. Однако герой «спотыкается» . Все его мечты, планы, действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы. (Часто — с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду на то, что его цель осуществима. В фильме «Звёздные войны» Люк Скайвокер решает использовать «Силу».
Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?
Карточка № 10: страница 85 — Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта
Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.
Карточка № 11: страницы 90-100 — Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории
Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует «Силу» и побеждает в битве.
Карточка № 12: страница 110 — Развязка
Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.
Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.
Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-story, plot) побочные сюжетные линии (B-story, C-story, subplot). Возможно, позднее я поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.
