Выдержки из книги Ивена Маршалла «Marshall’s Plan for Novel Writing».
Последнее время мне довольно часто приходится обращаться к книге американского редактора и литагента Ивена Маршалла «Marshall’s Plan for Novel Writing («План Маршалла — Как написать роман»). Книжечка эта спорная, поскольку о многом автор рассуждает не с творческих позиций, а именно как литагент, чья задача — продать книгу. Вероятно, он и написал ее для того, чтобы облегчить себе самому работу с молодыми авторами. Поэтому-то он и рассуждает в основном не о художественных достоинствах произведения, а структуре (особенно на уровне сцены, которую он прагматично называет «секцией»), правильном выборе жанра и прочих вещах, которые делают произведение «читабельным». Книга как раз и рассчитана на авторов, у которых нет проблем с творчеством, а есть сложности со структурированием собственных мыслей.
Особенно полезными мне кажутся его заметки о завязке произведения, в частности, о кризисе, с которого произведение начинается. Большинство советов Маршалла рассчитано на совсем «зеленых» авторов, но мне кажется, что даже опытным писателям не помешает иметь их перед глазами:
КРИЗИС
1. Кризис должен отражать жанр произведения.
Часто в наше агентство поступают рукописи, в которых кризис совершенно не соответствует жанру книги. Например, повесть для младших школьников открывается сценой, в которой на глазах у главного героя, 12-летнего мальчика, международные террористы зверски убивают отца — агента ЦРУ. В другом романе, юридическом триллере, в первой сцене от героя уходит жена — и больше никакого конфликта в книге нет. Если бы эти авторы много читали и сравнивали с прочитанными книгами свой собственный роман, они бы сразу поняли, что подобная завязка резко противоречит всем канонам избранных ими жанров.
2. Кризис должен перевернуть жизнь героя и изменить ее в худшую сторону.
Кризис не является кризисом, если он не разрушит естественное течение жизни героя. Если кризис недостаточно серьезный, читатель не поверит, что герой захочет с ним носиться весь роман. Запомните: вся книга должна уйти на то, чтобы преодолеть последствия кризиса! Иначе она закончится в середине, и дальше героям нечего будет делать.
3. Кризис должен захватить ваше авторское воображение.
Вам предстоит возиться с этой книгой около года. Если вам наскучит ее писать, то вы ее бросите на середине. Если вам наскучит ее писать, но вы ее все-таки закончите, то тогда зевать будут агенты и редакторы — прежде чем завернут вашу рукопись.
Всё ли вам нравится в идее книги? Если не всё, определите, что именно вам не нравится, и измените эти моменты.
ЦЕЛЬ ГЕРОЯ
Как только вы определились с кризисом, нужно решить, что ваш герой должен сделать для его преодоления. Герой должен верить в то, что его действия — единственно правильный и возможный способ выхода из кризиса. Это и есть «цель героя». И у нее есть четыре компонента:
1. Обладание или избавление.
Пытаясь разрешить кризис, герой должен добиваться:
а) обладания чем-либо (человеком, предметом, информацией, идеей и проч.)
или:
б) избавлением от чего-либо (человека, предмета, чувства, идеи и проч.)
Отец, пытающийся спасти похищенную дочку, ищет обладания своим ребенком. Девушка, пытающаяся выйти замуж против воли родных, ищет избавления от их гнета.
2. Трагические последствия.
Если герой не сумеет достичь своей цели, последствия этого будут ужасны —они разрушат всю его жизнь. У героя всё должно быть поставлено на карту. Если отец не сможет спасти дочку, он ее потеряет. Если девушка не сумеет преодолеть власть семьи, она будет несчастна всю жизнь.
3. Высокие побуждения.
Дайте вашему герою хотя бы одно высокое, достойное побуждение для борьбы за достижение цели. Читатели должны сопереживать герою, восхищаться его действиями. Для этого нужно, чтобы его побуждения находили отклик в их сердце. Вот примеры достойных, благородных побуждений:
чувство долга
любовь
честь
достоинство
справедливость
товарищество
патриотизм
раскаяние
самоуважение
Детектив, раскрывающий преступление, руководствуется чувством справедливости. Мать, спасающая сына-наркомана, руководствуется любовью.
Обратите внимание, что более мягкие побуждения, такие, как доброта или великодушие, обычно не действуют на читателя с такой же силой.
Особо следует отметить негативные побуждения: похоть, зависть, злоба, алчность, гордыня, ненависть и жадность. Герой, действующий из негативных побуждений, называется антигероем. Создание сильного образа антигероя гораздо сложнее и требует большего писательского опыта. Также заметьте, что романы с антигероем гораздо труднее продать издателям.
Месть также сложно сделать движущей силой произведения, потому что многим читателям трудно сопереживать герою, который весь роман пытается свести с кем-то счеты. Единственное исключение — это когда герой вынужден мстить, потому что общество не смогло призвать к ответу заслужившего наказание негодяя. Пример — фильм Death Wish, где герой сам расправляется с оставшимися безнаказанными убийцами жены.
4. Непреодолимые препятствия.
Чтобы добиться своей цели, герой должен преодолеть невозможное. Читателю должно казаться, что достичь цели физически невозможно.
И наконец, теперь, когда вы определились с кризисом произведения, посмотрите на него еще раз. Вдохновляет ли он вас на написание произведения? Если нет, то вот несколько способов углубить кризис:
1. Ухудшите ситуацию. Ваша героиня, несовершеннолетняя девочка, забеременела? Пусть семья выгонит ее на улицу!
2. Сделайте его масштабней. У вашего героя, сумасшедшего ученого, из дыры во времени вылез динозавр? Пусть все эпохи и времена вылезут все сразу и наводнят Землю!
3. Поменяйте элементы местами с точностью до наоборот. У вас замужняя женщина обнаружила незнакомца-убийцу в своей комнате? — Пусть она вступит с ним в борьбу и убьет его… а после обнаружит, что это и был ее муж.
4. Поменяйте место действия. У вас король обнаружил заговор в собственном дворце? Пусть король обнаружит заговор, сидя в лагерной палатке во время войны.
5. Соедините элементы двух разных завязок. Король, обнаруживший заговор в военном лагере, пусть объявится в лаборатории сумасшедшего путешественника во времени.
Ни в коем случае не торопитесь, придумывая завязку вашего произведения: это фундамент, на котором вам предстоит строить роман. Плохо продуманный замысел рухнет под тяжестью наполовину дописанного произведения. А умная, мастерская завязка придаст книге силу и энергию, которых хватит до самого конца.
Автор перевода — Рина Грант.
Завязка — своего рода обещание. Если вы не выполните обещание, то обманете читателя.
____________________________________________________
Выдержки из книги Линды Сегер «Как хороший сценарий сделать великим.»
Ищите катализаторы! После завязки начинается собственно история. Нам необходимо
познакомиться с основными персонажами, необходима дальнейшая, информация,
отвечающая на вопросы «Где это?», «Что происходит?».
Иногда для этого необходимо
ввести некоторое событие, которое я называю катализатором.
Катализатор резко начинает действие. Что-то случается — землетрясение, убийство, е-
мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! — и с этого момента
история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию.
Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории.
Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то
случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел — история началась.
Существует три типа катализаторов: ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.
Наиболее мощный из них — какое-то конкретное действие, начинающее историю. В
«Свидетеле» — убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Писательница Джоан
Уайлдер из «Романа с камнем» получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в
дикую Колумбию для того, чтобы спасти ее. Акула нападает на пловца в «Челюстях-1».
Иногда в качестве катализатора выступает диалог, вернее та часть его, в которой
главный герой получает необходимую информацию, объясняющую нам предмет истории
(например, женщина сообщает, что у нее рак легких; или мужчина звонит в офис узнать о
своем повышении и узнает, что он уволен и т.д.).
Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо
инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в картине «Назад в будущее-1»
в течение 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но
мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что
Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Паинс Мая, и что встреча будет
важной и секретной.
Изобразительный ряд даст нам необходимую информацию, катализатор двинет историю, но
для того, чтобы воспринимать историю, необходим еще один важный элемент. Каждый
фильм по идее, несет определенную тайну.
В завязке задается вопрос, на который будет дан
ответ в кульминации.
В завязке задается вопрос, на который будет дан
ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна
быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Джон Бук
убийцу?» («Свидетель»), «Спасется ли от гангстеров Буч?» («Криминальное чтиво»),
«Уничтожит ли Мартин акулу?» («Челюсти-1»).
Обязательно завязка сюжета ставит какую-либо проблему, чаще всего — центральную
проблему. Как правило, ответ на центральный вопрос — положительный. «Найдет ли Бук
убийцу?» — да. «Спасется ли от гангстеров Буч?» — да. «Поймает ли Мартин акулу?» — да. Но
мы не знаем ответа до самого конца, хотя и можем догадываться, но не настолько, чтобы
потерять интерес к происходящему.
Когда центральная проблема поставлена, завязка сюжета завершена, история готова к
развитию.
уроки кино.
